Louis I. Kahn, del silencio a la luz

Louis Kahn, aunque nació en 1901, se presenta como un arquitecto clave que desarrolló su obra principalmente en los años 50 y 60, situándose temporalmente antes de figuras contemporáneas como Robert Venturi, Aldo Rossi o Peter Eisenman. A pesar de este desfase temporal, Kahn se encuentra en una generación anterior a la mayoría de los arquitectos posguerra, lo que podría llevar a la suposición de que su obra debería haber sido presentada al inicio del curso. Sin embargo, su inclusión en la penúltima clase responde a un razonamiento estructural y conceptual que invita a una reflexión más profunda sobre la arquitectura moderna.

Kahn posee una particularidad: su enfoque arquitectónico, tanto en términos de orden como de belleza, difiere notablemente de sus contemporáneos. Este aspecto lo sitúa en una posición única dentro de la historia de la arquitectura del siglo XX. Para comprender cabalmente su obra, resulta necesario situarla dentro de un contexto cultural y arquitectónico más amplio, que se enriquece cuando se analiza después de haber abordado las obras de otros arquitectos mencionados en el curso, como Aldo Van Eyck o Peter Eisenman. Esta estrategia de organización permite una mejor comprensión de la obra de Kahn, aún si esta se desarrolló antes de la de otros arquitectos, por la singularidad de su enfoque.

El principal valor de estudiar la obra de Kahn en este punto del curso radica en la posibilidad de contextualizar y reflexionar sobre los debates contemporáneos que ya se han planteado, particularmente en relación con la distinción entre la modernidad y el posmodernismo. La obra de Kahn ofrece una puerta de entrada para entender mejor este dilema, y su contraste con arquitectos como Aldo Rossi y Robert Venturi facilita el análisis de las tensiones entre lo moderno y lo postmoderno. De hecho, Robert Venturi fue discípulo de Kahn, lo que añade una capa de complejidad a esta discusión.

A pesar de las interpretaciones que ubican a Kahn en el periodo de transición entre lo moderno y lo postmoderno, su obra sigue siendo considerada moderna, no postmoderna. Esta distinción es crucial, y la próxima exploración de sus proyectos servirá para explicar las diferencias entre Kahn y aquellos arquitectos que, supuestamente, se inscriben dentro del posmodernismo. Historiadores como Renato de Fusco y Cetina Lencha han señalado que Kahn representa un fenómeno arquitectónico significativo durante la transición de una arquitectura moderna hacia una más ecléctica y plural.

Por último, la formación académica de Kahn en la Universidad de Pensilvania, donde fue discípulo de Paul Cret, desempeña un papel fundamental en la configuración de su visión arquitectónica. Cret, quien fue profesor en la universidad entre 1903 y 1937, influyó profundamente en Kahn, marcando su enfoque hacia un estilo que fusiona lo clásico con lo moderno. Este legado académico se reflejará en la forma única en que Kahn desarrolló su propia interpretación de la arquitectura moderna.

La influencia del academicismo y de la tradición Beaux-Arts, particularmente en su vertiente francesa, perduró en Norteamérica mucho más tiempo que en Europa, donde las vanguardias comenzaban a implantar sus métodos en aquellos años. Paul Cret, maestro de Louis Kahn, se distingue por su fascinación por las obras de arquitectos franceses como Henri Labrouste o Violette Leduc. Esta admiración por la tradición francesa, y más específicamente por el método de Durand, se reflejó en el trabajo de Kahn. Durand, cuyas enseñanzas Kahn habría estudiado en otros contextos, y los dibujos de Auguste Choisy, también fueron influencias clave. La admiración de Kahn por las bellas artes francesas y el academicismo francés no solo es relevante para comprender su obra, sino que debe ser complementada con el análisis de sus viajes, que marcaron un hito en su evolución profesional.

Los viajes de Kahn a Grecia, Italia y Roma fueron fundamentales en su formación y pensamiento arquitectónico. En 1928, después de terminar sus estudios, Kahn viajó a Grecia para estudiar los templos clásicos y luego a las ciudades medievales italianas, siguiendo parcialmente los pasos de su arquitecto favorito, Le Corbusier. Estos viajes no solo influyeron en su obra visual a través de los dibujos de pasteles y acuarelas que realizó, sino que también le ofrecieron una perspectiva más profunda sobre la arquitectura monumental y su relación con el espacio y la forma. Las imágenes de la plaza de San Marcos en Venecia, la plaza de Siena y los templos griegos reflejan el impacto visual que estos lugares ejercieron sobre el joven Kahn.

Más tarde, entre 1950 y 1951, Kahn realizó otro viaje crucial a Roma como becado de la Academia Americana en Roma. Esta experiencia es vital para entender las bases de su trabajo posterior. Durante su estancia en Roma, Kahn estudió detenidamente la arquitectura romana, en particular las fábricas y estructuras de ladrillo utilizadas en la construcción de grandes edificios como basílicas, termas, panteones y coliseos. Los estudios de Kahn durante este período se traducen en una serie de dibujos y fotografías que revelan su interés por la construcción de grandes estructuras mediante el uso del ladrillo, un aspecto que se integra de forma distintiva en sus proyectos posteriores.

Este viaje, y especialmente su regreso a Estados Unidos en 1951, marcó un punto de inflexión en su carrera. Fue en ese momento cuando Kahn dejó el estudio en el que trabajaba y comenzó a desarrollar sus obras más importantes, como la Galería de Arte de la Universidad de Yale, cuyo diseño comenzó en 1951. Este proyecto, realizado cuando Kahn ya era un arquitecto de mediana edad, con 50 años, representa su transición hacia una madurez arquitectónica. A diferencia de otros arquitectos, como Le Corbusier, que desarrollaron obras significativas en su juventud, Kahn se distanció de los convencionalismos del Movimiento Moderno, mostrando una autonomía creciente en su lenguaje arquitectónico.

La Galería de Arte de Yale, por ejemplo, presenta una clara referencia al lenguaje de Mies van der Rohe, especialmente en la elección del ladrillo para el campus de la IIT, así como a la planta libre característica del Movimiento Moderno. Sin embargo, en este proyecto, Kahn comienza a distanciarse de dichos principios mediante la introducción de elementos que sugieren una mayor independencia, como los casetones tetraédricos del forjado y la escalera integrada en un cilindro de hormigón con lucernarios semicirculares. Además, la utilización de muros ciegos, que no eran comunes en el Movimiento Moderno, refleja una admiración por las soluciones arquitectónicas que encontró en las estructuras romanas. Esta obra ilustra la síntesis que Kahn logró entre las necesidades estructurales, energéticas y formales, integradas en un solo elemento, como la losa de hormigón que cubre las salas, unificando la estética con la funcionalidad en una pieza arquitectónica contundente.

La obra de Louis Kahn revela una compleja interacción de influencias, donde la tradición romana y los grabados de Piranesi, así como la tradición de las bellas artes francesas y Beaux-Arts, marcan un punto de partida en su trayectoria. Sin embargo, Kahn no simplemente replica estas tradiciones, sino que las adapta a su propio lenguaje arquitectónico moderno. Su relación con la historia no se manifiesta a través de un eclecticismo evidente, como puede observarse en otros arquitectos contemporáneos como Aldo Rossi o Robert Venturi, sino que, por el contrario, se trata de una reinterpretación de los elementos históricos, evitando el formalismo.

El viaje de Kahn a Roma es crucial para entender el giro en su carrera. A partir de esta experiencia, el arquitecto comenzó a plantearse una oposición activa contra la arquitectura contemporánea, buscando una alternativa que no olvidara los valores que había experimentado en esa ciudad. Según el arquitecto Rafael Moneo, Kahn regresó de Roma con la intención de confrontar las tendencias de su tiempo, apelando al poder de la palabra a través de conferencias y escritos. En estos discursos, Kahn intentó recuperar el sentido original de los elementos arquitectónicos, redescubriendo el nombre y la función de lo que construimos, desde una casa hasta una ciudad.

Al analizar el pensamiento de Kahn, surge una premisa fundamental: la necesidad de conocer lo que se construirá antes de saber cómo hacerlo. Esta distinción entre el “qué” y el “cómo” está en el núcleo de su filosofía. El “qué” corresponde a la forma, mientras que el “cómo” hace referencia al diseño de esa forma. Para Kahn, la forma debe ser lo primero, pues es lo que da sentido a la arquitectura, mientras que el diseño surge como una adaptación y modificación de esa forma a las circunstancias específicas de cada proyecto, como el programa, el sitio y los materiales.

En sus escritos, Kahn profundiza en cómo las formas adquieren vida en la mente del arquitecto. Frente a un problema arquitectónico, la mente selecciona entre las formas almacenadas en su memoria aquella que mejor responde a los requisitos del proyecto. A partir de allí, el proceso de diseño implica la adaptación de esa forma a las particularidades del encargo. Si la forma inicial es adecuada, su coherencia se mantiene a lo largo del proceso. En caso contrario, si la forma seleccionada resulta errónea, perderá su coherencia y se deberá reiniciar el proceso desde una nueva forma.

Esta comprensión de la forma como algo vivo, que se ajusta y adapta a las necesidades del proyecto, refleja la profunda visión de Kahn sobre la arquitectura como un proceso dinámico, alejado tanto de la mera imitación de estilos pasados como del formalismo sin contenido. La obra de Kahn, por lo tanto, debe ser vista como una constante búsqueda de una arquitectura que se nutre de la tradición pero que al mismo tiempo trasciende las limitaciones de la misma, afirmándose como una propuesta moderna, reflexiva y profundamente crítica del contexto arquitectónico de su tiempo.

En los textos y obras de Louis Kahn, la coherencia emerge como un concepto clave, que refleja la búsqueda constante de armonía entre diferentes aspectos del diseño arquitectónico. Esta coherencia, entendida como la relación fluida entre la forma y la función, así como entre los materiales y la estructura, define el proyecto moderno en su totalidad. Kahn, al igual que otros arquitectos de su tiempo, considera que la arquitectura debe responder a un principio unificador, una fuerza que impregna todas las decisiones del diseño, sin que ninguna de ellas quede aislada o desconectada.

Kahn, en particular, atribuye a la coherencia un vínculo estrecho con la noción de orden, un principio fundamental en su práctica arquitectónica. De acuerdo con su visión, la primera misión del arquitecto es determinar el orden de la forma, es decir, definir la estructura que organizará el espacio antes de que cualquier diseño o detalle sea desarrollado. Esta noción de orden, que Kahn vincula estrechamente con la geometría, resalta la importancia de dar vida a los elementos arquitectónicos de manera que respondan a su propia naturaleza. Así, el arquitecto no impone una forma externa al proyecto, sino que se esfuerza por descubrir la forma inherente que quiere manifestarse, como si el propio ladrillo o material estuviera en espera de su destino.

Este enfoque plantea una interpretación del diseño arquitectónico casi como un acto de revelación. La idea de que el arquitecto debe entender lo que un edificio “quiere ser” sugiere un proceso de escucha activa y reflexión profunda sobre el potencial de cada material y cada espacio. La geometría, en este contexto, no solo organiza el espacio, sino que actúa como un principio estructurante que otorga fuerza y claridad a la forma, conectando entre sí los diferentes elementos que componen la obra.

El pensamiento de Kahn sobre la forma tiene una dimensión filosófica que remite a una concepción platónica. En su visión, las formas puras y esenciales existen en la mente del arquitecto, como ideales que esperan ser revelados. Este enfoque refleja la creencia de Kahn en la belleza inherente de las formas, una belleza que no se puede crear de la nada, sino que debe ser descubierta. La referencia al pasado, entonces, se convierte en un recurso esencial para Kahn, quien entiende que el arquitecto debe recurrir a las experiencias históricas y culturales acumuladas, utilizando la memoria colectiva para dar forma a su diseño.

Este regreso al pasado no se trata de una mera imitación, sino de un aprendizaje profundo de las lecciones del pasado. Kahn ve en la historia no solo una fuente de inspiración, sino un banco de conocimiento desde el cual el arquitecto puede derivar formas que resuenen con el contexto contemporáneo. De esta manera, la forma en la obra de Kahn no es solo una representación estética, sino también un reflejo de una herencia cultural compartida, un testimonio de la historia humana que otorga a cada proyecto una base cultural.

En este marco, Kahn postula que la esencia de un edificio está predestinada a revelarse en cada proyecto, y que el arquitecto debe identificar esta esencia para desarrollar su solución. De acuerdo con esta perspectiva, la forma adquiere una relevancia que, en ocasiones, puede superar incluso a la función. Para Kahn, la forma no es un elemento superficial, sino una manifestación profunda de la cultura y de la historia, y el trabajo del arquitecto consiste en dejar que esta forma se exprese de manera coherente y ordenada.

El proceso artístico que Kahn describe no es solo una reflexión sobre la forma de los edificios, sino un fenómeno más profundo que implica una interacción entre la razón y las emociones. Para Kahn, la forma de un edificio no es únicamente una cuestión visual, sino una relación que abarca usos, espacios y elementos estructurales. Este momento de revelación en el que se “descubre” la forma se divide en dos polos: el pensamiento, representado en el lado derecho, y el sentimiento o emoción, representado en el lado izquierdo.

El pensamiento, relacionado con el deseo de ser, se vincula a la filosofía y la historia, buscando en los precedentes y en la memoria de la arquitectura ejemplos históricos que informen el diseño. Por otro lado, la emoción surge del deseo de expresión, la necesidad de materializar las imágenes mentales del arquitecto en la realidad. Este binomio entre pensamiento y emoción, según Kahn, es trascendente y, en su naturaleza, inconmensurable; es decir, no tiene medida ni se puede cuantificar.

Este proceso culmina en la elección de una forma para el edificio. Una vez seleccionada esa forma, que es el resultado de este proceso de revelación, entra en juego el diseño, que tiene la función de hacer mensurable esa idea. El diseño resuelve los aspectos prácticos del proyecto: la financiación, el terreno, las necesidades del cliente y la elección de materiales. En este sentido, el diseño no solo concreta la forma, sino que responde a las condiciones materiales y contextuales del proyecto.

Kahn también introduce una noción interesante al describir un paso intermedio entre la forma y el diseño: el orden. Este orden, que reside en la naturaleza del espacio, está relacionado con los principios que estructuran la forma del edificio. Se encuentra entre la idea pura de la forma y la ejecución práctica del diseño. De esta manera, el proceso arquitectónico de Kahn se estructura en tres momentos esenciales: la idea, el orden y el diseño.

La relación entre estos momentos se puede entender como un paso del “silencio a la luz”, donde el silencio representa la idea aún abstracta y la luz es la forma que finalmente se concreta en la realidad. Este proceso, para Kahn, es el núcleo mismo del proyecto arquitectónico. Comienza con la manifestación de la forma, la idea de un edificio que emerge de un repertorio cultural de formas previamente concebidas, tales como cuadrados, círculos inscritos en cuadrados o pirámides. Este repertorio cultural, cargado de significados históricos, es la base sobre la cual el arquitecto elige la forma que mejor refleja la voluntad de existencia del edificio.

La clave de esta reflexión es comprender cómo Kahn aborda el proceso de creación arquitectónica: un juego entre la mente y el sentimiento, entre la razón y la emoción, que culmina en una forma definida por el pensamiento, estructurada por el orden y ejecutada a través del diseño. Este enfoque no solo proporciona un modelo para la práctica arquitectónica, sino que también invita a una reflexión crítica sobre la relación entre lo intelectual, lo emocional y lo práctico en el diseño de la arquitectura.

En la obra de Kant, la relación entre las formas arquitectónicas y su orden geométrico refleja una metodología compuesta por varios momentos clave en el proceso de diseño. En primer lugar, se establece una organización de las formas mediante el uso de ejes principales y secundarios, recursos geométricos que han sido aprendidos de la tradición de las bellas artes francesas. A través de la repetición, la juxtaposición de formas y la intersección, se estructura un orden que será la base del diseño. Una vez alcanzado este orden, el arquitecto dedica el tiempo restante a resolver los problemas compositivos y los detalles materiales, asegurando que la idea inicial se manifieste de manera fiel al momento de la construcción.

Este proceso de creación, para Kant, es fundamentalmente un juego de opuestos: el arquitecto transita del “silencio” a la “luz”, un contraste que define su práctica. El silencio simboliza la idea inicial, mientras que la luz representa la materialización de esa idea en el espacio. Kant confiesa una fascinación por los momentos primigenios del proyecto, en los cuales la voluntad del arquitecto se enfrenta al desafío de transformar lo intangible en lo tangible, de pasar del concepto a la realidad física. En sus escritos, particularmente en “Amo los inicios”, Kant refleja este impulso creativo hacia la realización de la arquitectura, donde la esencia de cada tipo de espacio y elemento se busca a través del proceso de pasar de la idea al objeto material.

Este “paso del silencio a la luz” es un principio esencial en la obra de Kant, ya que, según él, la luz es lo que revela y da vida a la arquitectura. La luz no solo construye la estructura del edificio, sino que transforma los espacios habitados, haciendo que los poliedros y vacíos arquitectónicos cobren su verdadera identidad solo cuando son iluminados. La luz se convierte así en un elemento intrínseco a la arquitectura misma, que no solo ilumina, sino que también configura y define la espacialidad.

El diseño arquitectónico de Kant, como se puede observar en la Asamblea de Dhaka, subraya la importancia de las entradas de luz en los espacios. La luz no es un simple accesorio, sino que es esencial para la existencia del espacio arquitectónico. La manipulación de la luz, en conjunto con los materiales, es uno de los aspectos que define su obra. Kant no solo utiliza materiales como el hormigón, el travertino, el acero, el vidrio y la piedra de manera funcional, sino que les da una dimensión sensorial, difuminando la geometría al crear una experiencia inmersiva en el espacio. Su obra resalta la naturaleza tangible de los materiales, acercándolos a una sensualidad que a menudo pasa desapercibida.

A través de la interacción de la luz y los materiales, Kant transforma el espacio en una experiencia vivencial que trasciende la forma geométrica. Aunque el orden geométrico es fundamental en la fase de diseño, en la experiencia directa de los edificios, lo que realmente importa es cómo la luz y los materiales se combinan para crear un ambiente que se siente orgánico y vivo, más allá de los principios estructurales iniciales. La obra de Kant, entonces, es un ejemplo de cómo la arquitectura puede ser una manifestación sensorial, donde la geometría cede su importancia a la vivencia directa de los espacios construidos.

La arquitectura de Kant se distingue por una relación particular entre la monumentalidad, el orden clásico y la estructura, elementos que configuran su legado y su ruptura con la ortodoxia del movimiento moderno. En sus primeras obras, como la galería de arte de la Universidad de Yale, Kant desafía las convenciones del estilo internacional, predominante en los años 50, caracterizado por edificios de formas simples, blancas y con ventanas longitudinales. Su propuesta, que consiste en un volumen prismático alto que cierra una manzana rectangular, introduce una estructura que refleja su interés por la historia y la flexibilidad de los espacios. La planta de la galería revela una indeterminación funcional, característica que ofrece una cierta flexibilidad a los espacios, permitiendo que estos no estén restringidos a un uso específico.

Lo más relevante en esta obra es la combinación de monumentalidad, orden clásico y justificación estructural, que Kant logra integrar de manera decisiva. La fachada de ladrillo ciego con bandas horizontales de piedra caliza, junto con los casetones tetraédricos de los forjados, revela la influencia de arquitectos contemporáneos como Buckminster Fuller, pero también una referencia indirecta a las pirámides de Giza, objetos de interés para Kant, como lo demuestra su serie de dibujos. Este equilibrio entre los elementos formales y estructurales, visible desde la galería hasta sus proyectos posteriores, marca un hito en su carrera y en la arquitectura del siglo XX.

A continuación, su proyecto para el Centro Judío de Trenton, terminado en 1959, presenta una de las soluciones más contundentes de Kant en cuanto a la distinción entre espacios servidos y servidores. Este concepto se representa de manera clara en la planta del proyecto, donde se evidencian los espacios servidores —los baños y aseos— dentro de una estructura de cuadrados, mientras que el resto del espacio bajo las cubiertas queda como el área servida. Esta clara separación entre ambas funciones demuestra la madurez de su pensamiento arquitectónico, el cual se aleja de las convenciones previas para marcar una diferencia fundamental en el modo de concebir el espacio arquitectónico.

Es a partir de este momento que Kant declara haber encontrado su estilo propio, lo que le permite prescindir de las influencias externas. En este contexto, sus trabajos como los laboratorios médicos Richards muestran una vez más su capacidad para romper con los principios canónicos del movimiento moderno, sin abandonar su búsqueda de una arquitectura coherente con sus principios estructurales y estéticos. Este enfoque, marcado por una profunda relación entre lo funcional y lo simbólico, lo posiciona como una figura clave para entender los límites y transiciones dentro de la arquitectura moderna.

El análisis de Kant, al compararlo con figuras como Aldo Rossi y Robert Venturi, permite identificar los aspectos que definen la modernidad y la posmodernidad en la arquitectura. En particular, su uso de la historia como referencia, al igual que en los trabajos de Venturi y Rossi, evidencia un proceso de reinterpretación de lo moderno, aunque su relación con el pasado se distingue notablemente en cuanto a la forma y el significado. La reflexión sobre estas diferencias, lejos de cerrar un debate definitivo sobre la modernidad, contribuye a una comprensión más matizada de los desarrollos arquitectónicos de la segunda mitad del siglo XX.

El proyecto de Kant para el Instituto Salk de Estudios Biológicos, finalizado en 1965, ilustra de manera palpable la dicotomía entre espacios servidos y servidores, una idea que Kant desarrolla con notable claridad en la planta del edificio. La disposición arquitectónica divide el espacio en seis cuadrados, correspondientes a los laboratorios, y rodeados por torres prismáticas que albergan las comunicaciones, los servicios, los aseos y las salidas de aire. Esta organización funcional sigue un principio radical de separación, que optimiza la libertad del espacio restante, permitiendo una reorganización flexible. Las torres, de carácter simbólico, remiten a las torres medievales de San Gimignano, un referente explícito que subraya la influencia de Kant por las estructuras verticales que, más allá de su función, encarnan la separación de funciones, un principio también defendido filosóficamente por Kant. Sin embargo, la separación extrema de funciones en este proyecto no resultó completamente funcional, pues el control de la luz natural y otros aspectos del diseño generaron problemas operativos dentro del edificio.

La importancia de este proyecto radica no solo en la estructura de sus espacios, sino también en la meticulosidad del diseño que se manifiesta en la planta, donde las formas geométricas, particularmente los cuadrados y los prismas, estructuran el espacio conforme a principios geométricos específicos. Esta atención a los detalles y los materiales es otra característica distintiva de Kant. En este contexto, la obra se vincula directamente con su influencia más evidente en la teoría arquitectónica moderna.

En el mismo sentido, el diseño del Instituto Salk refleja una adaptación de principios clásicos, en particular el concepto de espacio de reflexión colectiva e individual inspirado por los monasterios medievales. Esta relación entre lo antiguo y lo moderno es también un elemento esencial de su visión. Por otro lado, la colaboración de Luis Barragán en la creación del espacio central entre las dos pastillas, específicamente la decisión de prescindir de la vegetación para potenciar la monumentalidad del lugar, demuestra la interacción entre arquitectos y su capacidad de influir mutuamente en el proceso creativo.

Otro de los proyectos significativos de Kant, la Iglesia Unitaria de Rochester, construida entre 1959 y 1969, sigue un proceso similar de investigación formal. Al enfrentar el encargo de diseñar un templo unitario, Kant recurre a su memoria de formas arquitectónicas previas, encontrando que la mejor adaptación al programa era la estructura centralizada de un templo renacentista. Esta forma, inicialmente esbozada con un solo espacio central, sería complementada por otras áreas alrededor de él, diseñadas para albergar las actividades complementarias al culto. El proceso evolutivo de la iglesia, donde Kant integra un orden geométrico preciso, subraya su continua búsqueda por una organización espacial lógica y reflexiva que, al igual que en otros de sus proyectos, aspira a una monumentalidad contenida.

El proyecto de Kant presentó una divergencia significativa entre su visión inicial y las expectativas de los clientes. Los clientes buscaban una clara separación entre el templo y la escuela, sin embargo, Kant, como se observa en sus bocetos, rechazó esta propuesta. En los primeros dibujos, se evidenció una separación entre ambos edificios, pero a medida que avanzaba en sus bocetos, fue integrando la escuela de manera progresiva alrededor del templo, adaptándose a su idea original. Finalmente, Kant logró convencer a los clientes de que la disposición planteada era viable, resultando en una solución espacial que combinaba su concepción inicial con las necesidades funcionales del encargo.

El proceso de diseño de Kant reveló una constante tensión entre una idea compositiva ideal y las demandas prácticas del proyecto. Desde el inicio, el arquitecto había concebido un edificio en el que una serie de espacios más pequeños rodearan un espacio central mayor, lo que reflejaba una preocupación por la relación entre el templo y la escuela. Sin embargo, las necesidades operativas, como la accesibilidad de las aulas sin pasar por el templo, llevaron a ajustes continuos en la propuesta. Esta adaptabilidad, sin embargo, nunca comprometió la idea inicial, lo que demuestra la importancia que Kant otorgaba a la preservación de su visión original a lo largo del proceso. La ampliación posterior del edificio parece indicar que los clientes finalmente quedaron satisfechos con el resultado. Además, las fotos del interior subrayan la atención de Kant por dirigir la luz natural hacia el interior del edificio, un elemento fundamental en la atmósfera del proyecto.

En la India, Kant llevó a cabo una serie de proyectos significativos, uno de los cuales fue el Instituto Indio de Administración, construido entre 1962 y 1974. Aunque este proyecto es amplio y complejo, merece ser destacado debido a la oportunidad que ofreció a Kant para diseñar un campus completo. El diseño del campus, que incluía el edificio de la escuela y las residencias tanto de estudiantes como de personal docente, reveló la influencia del modelo del monasterio medieval. Kant propuso una combinación rica de espacios privados y públicos, buscando un equilibrio entre el trabajo y la residencia.

Un aspecto crucial de este proyecto fue la adaptación de Kant al clima local de la India. El uso del ladrillo local, combinado con soluciones estructurales innovadoras, reflejó su capacidad para integrarse con las condiciones ambientales. Los arcos horizontales de ladrillo, con influencias de construcciones antiguas romanas e italianas, marcaron la estética del edificio. Esta referencia a su experiencia en Roma y su aprendizaje de las estructuras italianas resalta su habilidad para reinterpretar influencias arquitectónicas de manera contextualizada.

Por otro lado, la Asamblea de Dhaka, otro proyecto relevante de Kant en la India, será objeto de un análisis más profundo más adelante. Las tres últimas obras importantes que Kant construyó están vinculadas a instituciones culturales, lo que refleja un interés por dotar a estos espacios de una identidad arquitectónica coherente con su función y contexto.

En las obras de Louis Kahn, se exploran con radicalidad las posibilidades de la luz natural, un recurso fundamental en su arquitectura. Un ejemplo paradigmático de este enfoque es la Biblioteca Exeter, famosa por su lucernario central y las ventanas-mesa, que configuran un espacio de lectura considerado uno de los más impresionantes del siglo XX. En este proyecto, Kahn toma inspiración tanto de la Biblioteca Real de Boulet como de la serenidad de los espacios de lectura orientados hacia el claustro en la Biblioteca Medieval Inglesa de Durham. La organización espacial del edificio es estricta: una planta cuadrada con las esquinas a 45 grados, donde el perímetro se destina a las mesas de lectura, enmarcadas por las ventanas, y el centro se reserva para el vestíbulo, iluminado por un doble lucernario piramidal. Este espacio central, donde se sintetizan la función pública y cultural del edificio, representa la intención de Kahn de integrar la luz como elemento simbólico y funcional.

Otro de los proyectos más destacados de Kahn en el ámbito cultural es el Museo Kimbell, que, con sus bóvedas de cañón, ofrece una singularidad estructural al sostenerse estas bóvedas no sobre muros, sino sobre vigas autoportantes. A pesar de la belleza de este proyecto, se aborda brevemente en la exposición, dado que es solo uno de los muchos ejemplos representativos de su obra.

Su último trabajo, el Centro de Arte Británico de Yale, completado tras su muerte en 1974, cierra su carrera con una muestra más de su maestría en el manejo de la luz y la geometría. En este edificio, Kahn usa lucernarios integrados en el techo, formando una retícula de pirámides cortadas horizontalmente, cuyas formas son, a su vez, parte estructural del diseño. Este enfoque, junto con su influencia en obras contemporáneas como el Museo de Arte Moderno de Moneo en Estocolmo, subraya la trascendencia de su legado.

La obra de Kahn, marcada por un proceso iterativo en el que una idea inicial, una forma nacida de un encargo, es seguida por una búsqueda de orden y geometría, y culmina en un tratamiento cuidadoso de la luz y los materiales, constituye un reflejo de su enfoque distintivo hacia la arquitectura. Sin embargo, la cuestión fundamental es si Kahn puede considerarse un arquitecto moderno, a lo que la respuesta es afirmativa. Su obra refleja, según el académico Vincent Scully, una aceptación de uno de los principios más fundamentales del movimiento moderno: la necesidad de reinventar constantemente los elementos arquitectónicos en cada nuevo proyecto, como si se partiera de cero. Así, la originalidad y la creatividad en el diseño de cada nuevo encargo son elementos claves que vinculan a Kahn con el modernismo.

Louis Kahn abordó la arquitectura desde una perspectiva que cuestionaba profundamente las estructuras y formas heredadas, proponiendo una constante reinvención de los elementos fundamentales del diseño. En su visión, cada aspecto de la arquitectura debía ser reinterpretado, comenzando desde cero, con una vuelta a los orígenes. Este enfoque se manifestó en su insistencia en la necesidad de reinventar no solo la forma, sino también las uniones, los detalles constructivos y la relación entre los elementos, como una forma de regresar a un estado primordial de creación. Kahn exaltó los inicios, concibiendo el acto de comenzar nuevamente como un acto de claridad y autenticidad.

Aunque se ha señalado reiteradamente que Kahn buscaba un orden, cabe subrayar que este no correspondía al orden tradicionalmente entendido en la arquitectura clásica. A diferencia de arquitectos como Aldo Rossi o Robert Venturi, que se aferraron a las formas y órdenes griegos y romanos, Kahn no replicaba estructuras históricas. En lugar de ello, absorbía las lecciones de la historia para generar un nuevo orden que pudiera dar respuestas a los problemas contemporáneos, utilizando el pasado como un punto de partida y no como un modelo a imitar. Esta reinterpretación y reconfiguración constante de las estructuras históricas fue clave en su visión arquitectónica.

Además, Kahn comprendió que el orden humano es una construcción cultural, un proceso en constante evolución. La idea de orden, o el arquetipo de orden, podría encontrarse en la historia de la humanidad, y sus viajes y dibujos jugaron un papel crucial en este proceso de búsqueda y reflexión. A pesar de la importancia de estos referentes históricos, Kahn se resistió a admitir que se inspiraba directamente en las construcciones que visitaba. Su voluntad era transformar y repensar todo desde una perspectiva fresca, en un intento de evitar la mera repetición de los logros arquitectónicos del pasado.

Este deseo de reinvención no solo fue una característica de su práctica, sino también de la filosofía del Movimiento Moderno. Kahn se aproximó a la arquitectura como si los problemas de la función y la estructura nunca hubieran sido tratados antes, lo que lo llevó a proponer soluciones innovadoras, como la separación de funciones. En este sentido, su enfoque era radical: trataba de abordar cuestiones fundamentales como si fueran problemas inéditos, con una apertura a la creatividad y a la reconstrucción total de las relaciones entre forma y función.

La luz, en la obra de Kahn, también desempeñó un papel esencial. No se trataba de un elemento decorativo, sino de un factor determinante en la configuración espacial. La luz permitía sugerir formas y definir espacios, y ayudaba a particularizar las decisiones formales según las necesidades de cada proyecto. La relación entre forma y función, para Kahn, era fundamental, pero de una manera compleja. La forma no solo debía seguir la función, como sostenían los arquitectos modernos anteriores; más bien, Kahn concibió una interacción sutil entre ambas, donde la forma respondía no solo a la función inmediata, sino también a los valores simbólicos, históricos y culturales de la arquitectura.

Khan aborda la arquitectura desde una perspectiva única, donde la forma y la función se entrelazan de manera fundamental. A diferencia de otros arquitectos, como Venturi, cuya obra se enfoca más en la simbología superficial de los elementos históricos, Khan considera que un edificio debe ser algo más que funcional: debe ser lo que pretende ser. Esta concepción no se limita a una simple copia de formas del pasado, sino a una reinterpretación de las mismas, buscando una conexión profunda entre la estructura y el espacio que habita.

Para Khan, la forma no es un elemento secundario, sino la base misma sobre la que se erige el edificio. La famosa anécdota de su relación con el ladrillo, en la que le pregunta qué desea ser, ilustra cómo su enfoque se basa en una comprensión visceral del material y su propósito dentro del proceso de diseño. Así, cada decisión de diseño tiene una intención que responde tanto al programa funcional del edificio como a una concepción estética que busca transcender la simple utilidad.

En este sentido, el fracaso de los laboratorios Richards, cuando el edificio no cumplió con las expectativas funcionales, no fue considerado un error menor, sino una oportunidad de aprendizaje. Mientras que para otros arquitectos modernos, como Venturi, el fracaso funcional podría haber sido perdonado en aras de un mensaje simbólico claro, para Khan este aspecto representaba un desafío que debía ser resuelto mediante un análisis más riguroso de las funciones y estructuras involucradas. Su respuesta a este problema fue el desarrollo de un método de diseño que separa la forma de la estructura, permitiendo una creación más precisa y adaptada a las necesidades del proyecto.

Este enfoque le permitió reconciliarse con su pasado y, al mismo tiempo, reinventar elementos arquitectónicos de manera abstracta. A través de su trabajo, especialmente en proyectos como el Instituto Indio de Administración y la Asamblea de Daca, Khan no solo revive las formas clásicas, sino que las transforma, creando edificios cuya monumentalidad y simplicidad los hacen atemporales, difíciles de datar. Aunque las influencias romanas son evidentes, Khan no se limita a una repetición de lo viejo; más bien, se inspira en la memoria histórica para crear algo novedoso.

La ausencia de elementos decorativos innecesarios en sus obras es una manifestación de su rechazo a la ornamentación vacía. Cada detalle en sus edificios tiene un propósito constructivo, como se ve en los dinteles de hormigón que sostienen los arcos, lo que subraya su visión de la arquitectura como una disciplina en la que la forma sigue a la función, pero también puede ser inspirada por una memoria cultural profunda.

A pesar de su aprecio por la historia, Khan no es un arquitecto que copie; es un inventor, un creador que reinventa los motivos arquitectónicos. Su influencia se extiende incluso a sus discípulos, como Venturi, a quien Khan no dudó en criticar por su uso de elementos históricos copiados sin justificación estructural. La obra de Khan, en definitiva, encarna una modernidad que no solo se mide por el uso de materiales innovadores o por la búsqueda de la estética, sino también por su compromiso con la esencia constructiva de cada proyecto.

Khan es, sin duda, uno de los arquitectos más representativos del modernismo. Su dominio de la estructura, su habilidad para crear volúmenes espaciales puros y su tratamiento de la luz y el silencio lo convierten en un referente imprescindible. Cada uno de sus edificios, aunque arraigado en una memoria histórica, surge de un proceso consciente y riguroso que logra equilibrar la crudeza de la modernidad con la belleza de una geometría cuidadosamente pensada.

La obra de Aldo Rossi y la de Louis Kahn comparten ciertas similitudes en sus primeros periodos, especialmente en lo que respecta al uso de la tipología y la forma. Ambos arquitectos construyen a partir de una reflexión sobre el espacio y la ciudad, pero con enfoques radicalmente distintos. Mientras que Rossi busca una referencia explícita a la tipología como un principio fijo y reconocido, Kahn se dedica a reinterpretar esas mismas ideas para desarrollar un lenguaje arquitectónico singular, profundamente influenciado por su comprensión de la historia sin caer en la imitación.

Rossi se inscribe dentro de una tradición arquitectónica que utiliza las tipologías del pasado como base para sus proyectos, reafirmando su relación con la ciudad tradicional. Los tipos arquitectónicos, como estructuras fijas y reconocibles, forman parte esencial de la lógica urbana que Rossi despliega en su obra. Su uso de los órdenes clásicos es un ejemplo de cómo él no duda en apropiarse de estos elementos históricos para servir a un propósito moderno, como en muchos de sus edificios donde las referencias al pasado son explícitas y directas.

Por su parte, Kahn se distancia de esa tradición, proponiendo una mirada más abstracta hacia la tipología. Aunque también se interesa por los elementos históricos, su aproximación no busca emularlos, sino más bien reinventarlos a través de su particular interpretación de la estructura y la materia. Kahn no emplea los órdenes clásicos como Rossi, sino que los conceptos de orden y monumentalidad en su obra son una reinterpretación contemporánea que no se limita a los cánones del pasado, sino que los transforma para servir a sus propios fines expresivos.

La diferencia entre ambos se hace especialmente clara en el tratamiento de la monumentalidad. Mientras Rossi emplea elementos clásicos de manera más visible y directa, Kahn opta por una monumentalidad menos obvia, estructurada a partir de masas pesadas y muros sólidos que contrasta con los enfoques más ligeros de otros arquitectos modernos como Hudson, Kenzo Tange o Félix Candela. Para Kahn, la monumentalidad no reside en la ligereza del material, sino en su capacidad para transmitir una presencia duradera y significativa.

Kahn se aleja del formalismo al que algunos otros arquitectos modernos se adhieren, destacándose por su búsqueda de la dignificación humana a través de la arquitectura. Esta visión humanista es central en su trabajo, pues cree que la arquitectura tiene el poder de transformar el mundo, restaurando la dignidad humana a través de una relación más profunda con el espacio y la estructura. Aunque el simbolismo también está presente en su obra, nunca se presenta de la misma manera que en los arquitectos postmodernos, como en el caso de Venturi, donde los símbolos se utilizan de manera explícita. En Kahn, el simbolismo se oculta en la materia misma, en la manera en que los edificios interactúan con su contexto y con quienes los habitan.

En términos generales, aunque tanto Kahn como Rossi miran hacia el pasado, sus respuestas a esa historia son radicalmente distintas. Rossi se apoya en el legado tipológico, mientras que Kahn lo transforma, reinterpretando la historia sin imitarla directamente. Esto coloca a Kahn en una posición única dentro de la arquitectura moderna, no como un simple continuador de la tradición, sino como un renovador de su lenguaje y sus valores fundamentales.