Mies van der Rohe versus Le Corbusier | Historia de la arquitectura de posguerra

Este texto que aborda la Historia de la Arquitectura de Postguerra se centra en la obra de cuatro arquitectos que, en este período, construyeron sus últimas obras y cuyo legado resulta fundamental para la arquitectura moderna. Se trata de figuras ampliamente reconocidas dentro de la disciplina: Walter Gropius, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier.

Resulta pertinente cuestionar por qué es necesario analizar a estos arquitectos, dado que su producción se enmarca en la primera mitad del siglo XX, su relevancia no se limita a su propio tiempo, sino que sus proyectos influyeron significativamente en las generaciones de arquitectos que trabajaron después de la Segunda Guerra Mundial. La comprensión de la arquitectura de la postguerra exige, por tanto, un análisis detenido de sus aportes finales.

La identificación de los “maestros” de la arquitectura moderna es un asunto polémico, pues toda selección implica un criterio subjetivo influenciado por distintos enfoques historiográficos. No obstante, atendiendo a la perspectiva de diversos historiadores especializados en la materia, estos cuatro arquitectos pueden considerarse figuras clave cuya obra y pensamiento continúan generando impacto en la práctica y teoría arquitectónica contemporánea.

Si se excluye el Museo Guggenheim de Wright, las contribuciones más significativas a la arquitectura de posguerra recaen principalmente en Mies van der Rohe y Le Corbusier. No obstante, ambas figuras desarrollan su obra con un marcado carácter autobiográfico, lo que resulta fundamental para comprender su impacto en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. La importancia de estos dos arquitectos radica en su capacidad de redefinir los principios del Movimiento Moderno en un contexto global transformado por el conflicto bélico y la reconfiguración geopolítica.

Uno de los aspectos esenciales a considerar es el desplazamiento del centro del pensamiento arquitectónico desde Europa hacia Estados Unidos. Este fenómeno se explica en gran medida por la emigración de figuras clave como Walter Gropius y Mies van der Rohe, quienes encontraron en Norteamérica un terreno propicio para la consolidación de sus ideas. La destrucción masiva de las ciudades europeas durante la Segunda Guerra Mundial contrasta con la consolidación de Estados Unidos como la principal potencia económica y cultural de la posguerra. Esta reconfiguración permitió que el país adquiriera un capital simbólico sin precedentes, impulsando un proceso de americanización que se reflejó en diversas disciplinas, incluida la arquitectura.

El énfasis de la arquitectura de posguerra en el edificio aislado y en la figura del arquitecto como un profesional liberal y empresario responde, en parte, a este nuevo orden mundial. Manfredo Tafuri, en su obra “Arquitectura Contemporánea”, señala que la emigración de Gropius a Estados Unidos significó para el arquitecto un distanciamiento del contexto intelectual de la República de Weimar, lo que tuvo consecuencias negativas en su producción arquitectónica.

En sus primeros años en América, Gropius colaboró con Marcel Breuer en proyectos como las viviendas para ambos arquitectos, la Casa Ford en Lincoln, el Centro Artístico de Wheaton College (1938), la Casa Chamberlain en Wayland (1940) y el Grupo de Casas Obreras en New Kensington (1941). Estas obras se mantienen fieles a las fórmulas racionalistas del período europeo de Gropius, aunque muestran una evolución formal que anticipa la influencia material y conceptual de Breuer. Sin embargo, según Tafuri, estas primeras realizaciones en Estados Unidos presentan un lenguaje arquitectónico menos seguro y una calidad inferior en comparación con la producción europea de Gropius. Esta apreciación sugiere que la adaptación del arquitecto al nuevo contexto estadounidense implicó una pérdida parcial de la solidez conceptual que había caracterizado su trabajo en Alemania, evidenciando las dificultades inherentes a la migración intelectual y profesional en un escenario cultural distinto.

El desarrollo arquitectónico de Walter Gropius en Estados Unidos refleja una continuidad con sus planteamientos previos, aunque adaptados al contexto norteamericano. En 1941, Gropius colaboró con Conrad Wassmann y, entre 1942 y 1945, ambos desarrollaron el Package House System, una propuesta de racionalización productiva para la construcción de viviendas mediante sistemas prefabricados. Este sistema representa una evolución de la propuesta de prefabricación presentada por Gropius en 1910 para Rathenau, aunque con un enfoque más orientado hacia la construcción tipo ballon frame, basada en paneles y elementos prefabricados, en lugar de la prefabricación de módulos completos de vivienda.

En 1946, Gropius y Wassmann fundaron The Architect’s Collaborative (TAC), un intento de materializar la visión de Gropius sobre el trabajo en equipo dentro de la arquitectura, concepto que había defendido durante el periodo de entreguerras en Europa. Gropius asumió el rol de director y metodólogo de este colectivo, que llevó a cabo proyectos como el Graduate Center de la Universidad de Harvard, las oficinas McCormick en Chicago y la Oficina Federal en Boston, manteniendo un lenguaje arquitectónico de raíz purista. No obstante, el TAC se vio condicionado por las dinámicas del mercado estadounidense, lo que derivó en su transformación en una gran firma empresarial que aceptaba una amplia variedad de encargos, tanto públicos como privados, sin una selección rigurosa.

Entre los proyectos desarrollados por el TAC en su etapa posterior destacan la Embajada de Estados Unidos en Atenas (1956) y la Universidad de Bagdad (1960). A través de su participación en estas iniciativas, Gropius consolidó su posición como una figura relevante dentro de la arquitectura moderna anterior a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, su asociación con proyectos como la sede de Pan Am en Nueva York y la Oficina Federal John Fitzgerald Kennedy en 1961 evidencia una transición hacia un formalismo arquitectónico que, según algunos historiadores, sugiere un abandono parcial de su papel como maestro de la modernidad en favor de una inmersión en la práctica profesional y empresarial norteamericana.

En cuanto a Ludwig Mies van der Rohe, Kenneth Frampton sostiene que su propuesta para el concurso del Rijksbank en 1933 marcó el inicio de una transformación en su enfoque arquitectónico. En este proyecto, se percibe un cambio desde la simetría informal, caracterizada por un equilibrio compositivo de planos visible en obras como el Pabellón de Barcelona y la Casa Tugendhat, hacia un método de composición moderno. Frampton identifica en los trabajos posteriores de Mies un desplazamiento hacia una monumentalidad basada en la simetría axial, en contraste con la libertad compositiva que definía sus obras anteriores.

Kenneth Frampton identifica en la evolución de la arquitectura de Mies van der Rohe una transformación que culmina en Norteamérica tras la Segunda Guerra Mundial. Este proceso se manifiesta en el desarrollo riguroso de un método constructivo racionalizado, adoptado por la industria y los empresarios norteamericanos a partir de la década de 1950.

La propuesta para el Rijksbank no solo refleja una preferencia por la simetría, sino que también evidencia un enfoque tectónico que se aleja del dinamismo característico de sus obras anteriores. En este diseño, se observa un retorno a la tectónica del edificio de oficinas de hormigón de 1923. En ambos proyectos, se enfatizan las cualidades expresivas de una técnica constructiva que pretende ser objetiva.

El proyecto de las oficinas de hormigón se basaba en una estructura conformada por pilares, jácenas y forjados planos, mientras que en la propuesta para el Rijksbank se destaca la utilización del acero como un revestimiento envolvente. Esta evolución en el uso de materiales y técnicas constructivas no resulta sorprendente, ya que Mies van der Rohe concebía la arquitectura como la expresión espacial de la voluntad de la época. Para el arquitecto, la tecnología representaba la manifestación cultural del hombre moderno.

Mies van der Rohe sostenía que la tecnología trascendía su condición de mero método constructivo, pues constituía un mundo en sí misma. Según su perspectiva, cuando la tecnología alcanzaba su culminación auténtica, se convertía en arquitectura. La propuesta para el Rijksbank puede interpretarse como un primer intento de monumentalización de una técnica constructiva, en este caso, la construcción de grandes edificios con acero y vidrio, es decir, la sofisticación del muro cortina.

Es relevante considerar también el análisis de Philip Johnson, quien en un artículo de 1933 señalaba que Mies van der Rohe podría convertirse en el protagonista de la arquitectura del Tercer Reich alemán. Este comentario se fundamentaba en la postura de Mies respecto a la realidad inmutable del mundo, cuya estructura consideraba incambiable. Su aparente neutralidad política, sin embargo, constituye en sí misma una postura ideológica. La noción de que el arquitecto debe captar el espíritu de la época (Zeitgeist) es un principio que en el caso de Mies se traduce en la exaltación de la tecnología como el eje central de su arquitectura.

La supuesta ausencia de ideología en la obra de Mies van der Rohe resulta, en última instancia, un argumento discutible. Su capacidad para integrarse en contextos políticos y económicos distintos, desde la Alemania de entreguerras hasta los Estados Unidos de la posguerra, sugiere una actitud pragmática más que una verdadera indiferencia ideológica. En este sentido, Frampton señala que la evolución de su obra a partir de la década de 1930, tras su traslado a Estados Unidos, se orienta hacia la conciliación de dos sistemas opuestos, revelando así una adaptación estratégica a las condiciones de cada entorno en el que operó.

La obra de Mies van der Rohe presenta una dualidad estructural que oscila entre la desmaterialización arquitectónica y la autoridad de la arquitectura adintelada. Por un lado, la influencia del clasicismo romántico, al trasladarse a la estructura de acero, conduce a una arquitectura que tiende a disolverse en una serie de planos suspendidos dentro de un espacio diáfano. Un ejemplo paradigmático de esta aproximación es el Pabellón de Barcelona, en el que se manifiesta lo que Kenneth Frampton denomina suprematismo. Por otro lado, Mies recurre a la tradición heredada de la arquitectura adintelada, principalmente de la cultura griega, donde la cubierta, la viga, la columna y el muro constituyen los elementos fundamentales de la construcción.

Para Frampton, Mies parece debatirse entre estas dos concepciones arquitectónicas: la transparencia espacial y la corporeidad estructural. Esta tensión es evidente en su primer proyecto en los Estados Unidos, el plan preliminar para el campus del Illinois Institute of Technology (IIT) en Chicago, realizado en 1939. En dicho esquema, el suprematismo identificado en el Pabellón de Barcelona sigue presente, con una disposición axial y edificios concebidos como volúmenes puros revestidos con muros cortina de vidrio, deslizándose entre grupos de árboles y paños de ladrillo cubiertos de hiedra.

El desarrollo arquitectónico de Mies en este contexto pone en cuestión la relación convencional entre columna y muro. En el primer edificio construido dentro del campus, el Edificio de Investigación en Minerales y Metales (1942), se observa una clara integración entre pilares y cerramiento. A diferencia del Pabellón de Barcelona (1929), donde ambos elementos permanecían diferenciados, en esta nueva etapa la estructura y la envolvente convergen en un único plano. Esta transición se logra mediante la sustitución de la columna de sección cruciforme, característica de las primeras obras de Mies, por el perfil doble T norteamericano, cuya estandarización facilita la construcción y acelera los tiempos de ejecución.

La evolución de Mies en el IIT se orienta, por tanto, hacia la idealización de la columna doble T, utilizada en numerosos edificios del campus. Desde la propuesta inicial de 1939 hasta la culminación del Pabellón de Antiguos Alumnos en 1945, esta serie de edificaciones fueron especialmente valoradas por arquitectos como Alison y Peter Smithson. La apreciación de estos últimos radica en la sinceridad con la que Mies expresa la estructura y los encuentros materiales, estableciendo un lenguaje arquitectónico donde la honestidad constructiva se convierte en un principio rector del diseño.

La influencia de Mies van der Rohe en la obra de los Smithson es evidente, especialmente en proyectos como la escuela de Hunstanton, construida años más tarde en Inglaterra. Para comprender esta relación, resulta esencial analizar los primeros edificios que Mies desarrolló en Estados Unidos, particularmente en el campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT). En este conjunto arquitectónico, que incluye aularios, una capilla y almacenes, se evidencia la evolución de las soluciones constructivas basadas en ladrillo, acero y vidrio. Más que una mera exploración formal, estos proyectos reflejan una creciente sofisticación en los detalles constructivos, como los encuentros y las esquinas, elementos que captaron la atención de los Smithson.

El campus del IIT, donde Mies trabajó como profesor durante muchos años, representa su primera obra en Estados Unidos y resulta fundamental para comprender su producción arquitectónica de posguerra. En este complejo pueden distinguirse dos estrategias fundamentales que definirán la totalidad de su obra posterior. Por un lado, en el pabellón de antiguos alumnos, se observa la anticipación del bloque en altura característico de su producción futura. En este tipo de edificación, el acristalamiento, los montantes y la estructura se combinan para configurar una fachada articulada, en la que la envolvente del edificio adquiere un protagonismo constructivo y expresivo.

Por otro lado, en el proyecto de la biblioteca del IIT, fechado en 1945, se anticipa otro modelo recurrente en la obra de Mies: el espacio diáfano. Este tipo arquitectónico se caracteriza por una única planta libre, definida por una cubierta plana de grandes dimensiones y amplias luces estructurales. Ejemplos posteriores de esta tipología incluyen el Crown Hall, consolidando así una estrategia proyectual que define buena parte de su arquitectura en Estados Unidos.

La obra de Mies en el periodo de posguerra en Norteamérica puede clasificarse, por tanto, en dos categorías fundamentales: edificios con fachada articulada y edificios con espacio diáfano. La primera actitud proyectual encuentra su máxima expresión en el conjunto residencial del 860 Lakeshore Drive en Chicago, construido entre 1948 y 1951. En este caso, Mies desarrolla un bloque profundo, con núcleos de servicio dispuestos en la parte central y un perímetro continuo. Sin embargo, lo más significativo no radica en la distribución en planta, relativamente sencilla, sino en la resolución del perímetro del edificio. Aquí, la estructura y la envolvente de vidrio se fusionan en un sistema en el que ambas partes pierden su identidad individual para generar una nueva realidad arquitectónica. Este elemento, conocido como muro cortina, establece una relación indisoluble entre la estructura y el vidrio, permitiendo que ambos materiales se integren en una malla tejida de soluciones técnicas depuradas. El proyecto debe entenderse, entonces, no como un bloque de viviendas aislado, sino como el resultado de un proceso investigativo centrado en la construcción de la fachada y la síntesis entre estructura y envolvente.

La obra de posguerra de Ludwig Mies van der Rohe puede ser comprendida a través de dos tipologías edificatorias predominantes. Todos sus proyectos posteriores a la Segunda Guerra Mundial pueden organizarse en dos series en las que el arquitecto manifiesta preocupaciones arquitectónicas similares. En este sentido, cada proyecto no debe analizarse de manera aislada, sino como parte de una evolución sistemática en la que se perfeccionan estrategias constructivas y formales. En particular, una de estas series se centra en el desarrollo de la fachada articulada, un tema recurrente en su arquitectura.

Peter Carter ha denominado a estos proyectos como edificios con armazón o de fachada articulada, los cuales incluyen tanto estructuras de gran altura como de baja altura. En ellos, la disposición de las ventanas dentro de la estructura revela una preocupación por la modulación precisa de la fachada. Ejemplos de esta serie pueden encontrarse en edificaciones previas como los edificios de minerales y metales y el de antiguos alumnos del IIT, que pueden ser considerados precursores de esta actitud formal, aunque sin llevarla aún a sus últimas consecuencias. Posteriormente, esta línea de investigación arquitectónica se desarrolla en proyectos emblemáticos como los apartamentos de Lake Shore Drive (860 y 900), los Commonwealth Promenade Apartments (1953-1956), el edificio Seagram (finalizado en 1958), el Toronto Dominion Bank (1967) y el complejo del Federal Center en Chicago (1964).

Estos proyectos revelan un proceso de sofisticación progresiva en la solución constructiva de la fachada. Se percibe una tendencia a la reducción del edificio a una serie de signos arquitectónicos que buscan una depuración absoluta del detalle. La célebre frase atribuida a Mies, “Dios está en el detalle”, adquiere aquí un significado particular: una arquitectura que persigue la perfección técnica a través de una abstracción rigurosa. La aproximación del arquitecto en estos proyectos implica una renuncia a cualquier manifestación subjetiva en favor de la objetivación técnica. En esta búsqueda de una expresión arquitectónica que responda a una lógica estructural objetiva, el edificio se concibe como un signo neutro, donde la geometría inflexible y la depuración constructiva impiden cualquier lectura simbólica que no sea la de su propia perfección técnica.

En este contexto, el edificio Seagram en Nueva York adquiere una relevancia central dentro de la producción de posguerra de Mies van der Rohe. Este rascacielos de 39 plantas representa la culminación de su trabajo en la articulación de la fachada y en la expresión de la estructura como elemento compositivo. A diferencia de los apartamentos de Chicago, cuya disposición volumétrica evoca los muros de piedra del Pabellón de Barcelona, la implantación del Seagram responde a una búsqueda de claridad compositiva y monumentalidad. La configuración de los apartamentos en Chicago, con dos torres dispuestas en diagonal y sin alineación axial, contrasta con la estricta simetría y frontalidad del Seagram, lo que refuerza su carácter icónico dentro del paisaje urbano de Nueva York.

Asimismo, el éxito de los proyectos de Lake Shore Drive en 1951 marcó un punto de inflexión en la trayectoria de Mies, consolidándolo como un arquitecto de referencia para el sector inmobiliario institucional. Su capacidad para dotar a la arquitectura de una imagen de poder y prestigio a través de una estética rigurosa y depurada resultó especialmente atractiva para sus clientes. Con el Seagram, Mies llevó al extremo esta exploración formal, logrando un equilibrio entre la expresividad de la técnica y la sobriedad del lenguaje arquitectónico, consolidando así su legado en la arquitectura moderna.

El edificio Seagram representa una manifestación arquitectónica de la composición axial y frontal, evidenciada en su emplazamiento y en la disposición de una plaza frontal. Este retraso respecto a la alineación de la calle, estrategia utilizada por Mies van der Rohe y pionera en Manhattan, otorga al edificio un carácter monumental. La separación del volumen con respecto a la calle permite una percepción visual inédita en el contexto urbano de la ciudad, reforzando su presencia icónica.

El uso de una fachada de vidrio continuo, con elementos metálicos visibles en bronce en lugar de acero, y la incorporación de paneles de mármol pulido y cristales oscuros, consolidan la independencia volumétrica del prisma arquitectónico. La reducción de elementos ornamentales y la pureza formal resultan en lo que se ha descrito como una “ausencia de imágenes” característica de la obra miesiana en su máxima expresión.

Manfredo Tafuri señala que la plaza adyacente al edificio no se concibe como un espacio de descanso o contemplación, sino como un vacío adicional que enfatiza la ausencia de imágenes. Desde esta perspectiva, el edificio y su entorno inmediato configuran un diálogo en el que ambos vacíos se contraponen y refuerzan mutuamente, generando una expresión arquitectónica de la nada. En este contexto, el Seagram constituye un punto de inflexión en la trayectoria de Mies, marcando un momento de silencio trágico dentro de su producción arquitectónica.

Sin embargo, este carácter singular del Seagram fue posteriormente adoptado por arquitectos en Nueva York, quienes replicaron el retranqueo de volúmenes no por razones arquitectónicas, sino como un mecanismo regulatorio que les permitía incrementar la edificabilidad de sus proyectos. Como consecuencia, el paisaje urbano de Manhattan experimentó una transformación radical, con la proliferación de rascacielos prismáticos de vidrio rodeados de plazas que, lejos de constituir espacios de encuentro, operan como meras áreas de transición, sin una función urbana definida.

La repetición acrítica del muro cortina de Mies consolidó su papel como una solución estandarizada dentro de la producción arquitectónica especulativa. Ejemplo de ello es el proyecto de Lafayette Park, desarrollado junto a Gilbert Seymour, en el que un conjunto de bloques laminares y edificios bajos rodeados de áreas verdes, concebidos para clases medias altas, desplazó una propuesta de intervención popular previamente planteada para la misma zona. Este fenómeno refleja cómo la arquitectura de posguerra de Mies dejó atrás los edificios con fachadas articuladas o estructuradas para dar paso a una tipología genérica caracterizada por volúmenes geométricos elevados sobre el suelo, espacios interiores libres y cubiertas sostenidas mediante innovaciones estructurales.

En el ámbito residencial, esta tipología encontró su primera manifestación en la Casa Farnsworth, diseñada en 1946 para la doctora Edith Farnsworth. En esta obra, el volumen único se inserta entre los planos del suelo y la cubierta, con una estructura elevada 1.5 metros sobre el terreno. Los perfiles exteriores, de doble T, fueron soldados, pulidos y pintados de blanco, enfatizando la pureza geométrica y la independencia del objeto arquitectónico respecto a su entorno. La Casa Farnsworth sintetiza los principios esenciales de la arquitectura miesiana en su evolución posguerra, consolidando una estética que, pese a su aparente neutralidad, tuvo profundas implicaciones en la producción arquitectónica contemporánea y en su apropiación con fines especulativos.

La Casa Farnsworth representa la culminación de la expresión arquitectónica de Ludwig Mies van der Rohe, ampliamente difundida por Philip Johnson. Se trata de una “caja de vidrio” que encarna los principios de transparencia y ligereza, aunque su realización se aleja de los herméticos aforismos atribuidos a Mies, como “Less is more” y “Dios está en los detalles”. La elevación de la estructura sobre plataformas y podios refuerza su carácter monumental, si bien su costo final superó considerablemente el presupuesto inicial estimado por la doctora Farnsworth.

Uno de los ejemplos más significativos de la exploración miesiana del volumen diáfano separado del suelo es el Crown Hall, situado en el campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) y construido entre 1952 y 1956. Este edificio es considerado una de las realizaciones más exitosas dentro de esta tipología. Según Kenneth Frampton, el Crown Hall supone un retorno decisivo de Mies a la tradición arquitectónica de Karl Friedrich Schinkel, particularmente en relación con el Altes Museum de Berlín, una obra que el propio Mies admiraba profundamente.

El Crown Hall se configura como un único espacio donde las funciones internas no condicionan la independencia del volumen que las contiene. A diferencia del Altes Museum, carece de una zona central dominante, lo que genera, según Colin Rowe, un impulso espacial hacia el exterior en lugar de un movimiento centrípeto. Rowe sitúa esta característica dentro del debate arquitectónico de la posguerra entre los espacios centralizados y aquellos que favorecen una expansividad lateral.

Otro ejemplo de esta búsqueda formal se encuentra en los proyectos de Mies para la sede de Bacardí en México (1963) y en Cuba, cuya materialización final se dio en el edificio de la Neue Nationalgalerie en Berlín (1968). Este último, caracterizado por una gran cubierta sostenida por ocho pilares desplazados de las esquinas, fue ensamblado en una sola pieza mediante grúas, reafirmando la exploración miesiana de la estructura como expresión formal.

Se podría argumentar que tanto el Crown Hall como la Neue Nationalgalerie encarnan una visión abstracta de la función humana, configurando espacios flexibles que no responden a circunstancias individuales ni generan un sentido de lugar específico. No obstante, una interpretación más profunda sugiere lo contrario. Manfredo Tafuri, por ejemplo, cuestiona la idea de una “purificación tecnológica” en la obra de Mies, destacando, al igual que William Curtis, el extenso repertorio de artificios empleados en sus proyectos. Esto sugiere que la aparente simplicidad miesiana es, en realidad, el resultado de un refinado proceso de elaboración conceptual y material.

En la obra de Mies van der Rohe, se evidencia una constante manipulación de los elementos constructivos que desafía la noción de honestidad arquitectónica. En sus edificios, la interacción entre forma y estructura no se presenta de manera completamente transparente, sino más bien a través de un lenguaje que oculta la verdadera función de los elementos. Un ejemplo claro es el uso de pilares metálicos recubiertos de hormigón y luego nuevamente de metal, una medida para proteger contra el fuego, pero también una estrategia estética que enfatiza la naturaleza del entramado sin un propósito estructural real. Además, en el Pabellón de Barcelona, Mies oculta los soportes metálicos dentro de los muros, una técnica similar destinada a mantener la pureza visual del diseño.

Como argumentan críticos como Curtis y Tafuri, en los edificios de Mies no se observa una verdadera “honestidad constructiva”, sino un lenguaje que se presenta como tal, lo que Tafuri denomina “el lenguaje del silencio”. Este concepto alude a la renuncia a cualquier tipo de articulación explícita, con la arquitectura de Mies funcionando como un reflejo, o incluso una respuesta automática, al espíritu de su tiempo. Para Tafuri, esta lógica de “silencio” se traduce en una repetición incesante de los mismos elementos estilísticos, que acaban por perder su significado original y se convierten en una fórmula vacía. El lenguaje de Mies, entonces, no es tanto una búsqueda de la verdad arquitectónica como una constante reafirmación de un estilo que, a pesar de su perfeccionamiento, sigue siendo un acto de no decir nada.

La National Gallery en Washington, D.C., se erige como un ejemplo paradigmático de esta concepción del espacio vacío como el verdadero protagonista. En lugar de presentar las obras de arte en el espacio visible, Mies sitúa las salas de exposición bajo el nivel del suelo, iluminadas de manera indirecta a través de un patio central. Al acceder al edificio, el visitante no es confrontado con el objeto de la exposición, sino con el espacio mismo, el cual Mies considera el verdadero hecho a mostrar. Esta concepción está en línea con su declaración de que la arquitectura no debe preocuparse por la creación de formas interesantes, sino por la expresión objetiva de la estructura interna de la época.

No obstante, más allá de las motivaciones filosóficas detrás de las obras de Mies, su impacto en la arquitectura de posguerra es incuestionable. Su llegada a Norteamérica y su rol como profesor en el Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) fueron determinantes para la propagación de la vanguardia europea en Estados Unidos, un país que hasta entonces había permanecido al margen de los movimientos arquitectónicos europeos. Esta transferencia de ideas, sin embargo, no fue necesariamente fiel a los principios de Mies. En lugar de un lenguaje arquitectónico cuidadosamente articulado, lo que se consolidó en muchas de las sedes corporativas estadounidenses fue una imitación superficial de la estética del vidrio y el acero, careciendo de la complejidad y la delicadeza que caracterizaban la obra de Mies. Un claro ejemplo de esta vulgarización es el Glass House de Philip Johnson, que intenta replicar la Farsworth House, aunque sin lograr captar la profundidad de la sensibilidad de Mies.

En última instancia, la obra de Mies ha sido fundamental para el desarrollo de la arquitectura contemporánea, pero su legado también muestra cómo su lenguaje se desvirtuó a través de imitaciones que carecían de la misma sutileza y compromiso con el contexto y la estructura. El edificio Seagram, uno de sus diseños más conocidos, se ha replicado y transformado a lo largo del tiempo, en especial en lugares como Manhattan, donde la imagen de la caja de cristal ha llegado a representar no tanto una aspiración arquitectónica, sino una fórmula repetitiva que pierde la esencia de lo que Mies buscaba transmitir.

La obra del edificio Seagram ha trascendido más allá de Nueva York, situándose como uno de los ejemplos más emblemáticos de un tipo arquitectónico que se ha multiplicado a través de las décadas: el rascacielos en el podio. Este tipo, que se consolidó como una referencia en la arquitectura moderna, ha sido imitado y, en muchos casos, mal interpretado. A menudo se ha distorsionado su esencia, lo que resulta en edificaciones que, en lugar de homenajear el espíritu original de Mies van der Rohe, han traicionado sus principios. De hecho, el Edificio Seagram se une a la unidad de habitación de Le Corbusier como uno de los edificios más repetidos y, paradójicamente, más mal interpretados de la historia de la arquitectura.

Es posible identificar ejemplos que representan interpretaciones exitosas del lenguaje de Mies. La Lever House de Skidmore, Owings & Merrill, completada en 1951, se erige como un modelo que recupera la alineación en el podio, un concepto fundamental en el diseño de rascacielos, y representa un ejemplo destacado dentro de la evolución de la arquitectura moderna. También se pueden destacar las contribuciones de arquitectos como Richard Neutra y Charles Eames, quienes supieron explorar las posibilidades del acero y el vidrio con un enfoque innovador, respetando la transparencia y la estética industrial.

El programa de las Case Study Houses, ideado por Jonathan Tenzam entre 1945 y 1962, también es un hito de la arquitectura moderna, especialmente en el contexto de Los Ángeles. A través de la participación de arquitectos de renombre, se construyeron 24 casas en las colinas de la ciudad, materializando la predilección por los materiales industriales y la luz natural. Destacan, entre ellas, la Casa 8 de Charles Eames, su propia vivienda, y las Casas 21 y 22 del arquitecto Peter Koenig. La Casa 22, particularmente, ofrece vistas espectaculares de Los Ángeles, una imagen que se ha convertido en un ícono visual en numerosas monografías de arquitectura.

Al dejar atrás la influencia de Mies, es esencial explorar la obra de otro gran maestro cuya contribución en la posguerra marcó profundamente a las generaciones posteriores de arquitectos: Le Corbusier. Entre 1946 y 1965, el arquitecto suizo-francés desarrolló una serie de obras que se caracterizan por un complejo entrelazado de viejos temas y nuevas formas de expresión, además de una creciente tendencia hacia el primitivismo. Esta evolución lo condujo hacia una obra más introspectiva, marcada por lo místico y lo autobiográfico. En lugar de la visión tecnológica de Mies o la rigidez formal de Gropius, Le Corbusier cultivó una estética de mayor profundidad emocional y filosófica.

El giro hacia una mayor intimidad y simbolismo en la obra de Le Corbusier no fue una ruptura tajante, sino más bien la continuación de una evolución gradual que ya se dejaba ver en sus proyectos previos a la Segunda Guerra Mundial. Obras como la Petit Maison de Wuyken (1935) ya anticipaban su posterior inclinación hacia formas más orgánicas, enraizadas en la tierra, distantes del estilo purista y funcionalista que caracterizó sus villas blancas de los años 20 y 30. Al observar la Petit Maison, con sus muros de ladrillo macizo, bloques de vidrio y bóvedas de hormigón, es evidente que Le Corbusier comenzó a desviarse del estilo más abstracto y austero de sus primeras obras, orientándose hacia una arquitectura más enraizada, sensorial y emocional.

Este cambio no solo representa una modificación estética, sino también una reflexión más profunda sobre las relaciones entre el hombre, la naturaleza y el espacio, reflejando un proceso de maduración en la búsqueda de un lenguaje arquitectónico que abogara por la conexión entre lo material y lo espiritual.

El emplazamiento de los proyectos de Le Corbusier, como el de la Unité d’Habitation de Marsella, destaca por su relación compleja con el entorno natural y construido. Su disposición, casi comprimida entre los árboles existentes y los muros, plantea una forma de emplazar el proyecto que contrasta notablemente con la villa Savoye. Mientras que la villa refleja la libertad y el desahogo del espacio moderno, la Unité muestra una aproximación más contenida y apegada al contexto. Esta diferencia no solo refleja una evolución formal en el trabajo de Le Corbusier, sino también una transformación en su lenguaje arquitectónico, que se aleja de la pulcritud funcionalista y se aproxima a lo que podría considerarse una expresión más cruda, primitiva, casi arcaica.

Este cambio de enfoque no debe interpretarse solo como una mera evolución estilística, sino también como una respuesta crítica a las vivencias de la Segunda Guerra Mundial. La destrucción masiva y la utilización de la tecnología como instrumento de exterminio durante el conflicto bélico parecieron minar la confianza de Le Corbusier en la máquina y la tecnología como símbolos de progreso. A diferencia de Mies van der Rohe, quien mantuvo una visión más optimista sobre la técnica, Le Corbusier pareció cuestionar profundamente el papel de la tecnología en la construcción del futuro. El genocidio nazi, asistido por empresas tecnológicas como IBM, Bayer, Siemens y General Motors, reveló la capacidad de la tecnología para ser usada con fines destructivos. Este contexto histórico obligó a muchos intelectuales europeos, incluidos Le Corbusier, a reconsiderar la visión de la tecnología como un fin en sí mismo, tal como Mies había proclamado.

Le Corbusier, al igual que otros intelectuales, fue testigo de cómo las mismas máquinas que podían haber sido utilizadas para crear un futuro utópico fueron las que facilitaron el genocidio masivo. Las cámaras de gas, los trenes y los sistemas de censos automatizados, utilizados para organizar el exterminio de millones de personas, se convirtieron en símbolos de la perversión de la tecnología. Este contraste entre la tecnología como liberadora y como destructora subraya la profunda crisis de confianza que marcó a la generación posterior a la guerra.

Al regresar a París después de su retiro en los Pirineos, Le Corbusier se encontró en una posición diferente a la de sus contemporáneos como Mies o Gropius. Durante los años de la guerra, no construyó, lo que le permitió, en cierto sentido, distanciarse de la apremiante modernidad funcionalista. Sin embargo, a diferencia de otros, Le Corbusier no tardó en abrazar las oportunidades que le ofreció la posguerra, no solo como un reto profesional, sino como una ocasión para sintetizar las ideas que había desarrollado durante su periodo de inactividad. Su obsesión por dejar un legado es evidente no solo en su retorno a la construcción, sino en la creación de la Fundación Le Corbusier, que garantizaba la preservación y organización de su obra.

Aunque Le Corbusier mostró interés por participar en la reconstrucción urbana tras la guerra, sus esfuerzos se limitaron a proyectos aislados, como la Unité d’Habitation de Marsella y otros similares en ciudades como Berlín o Firminy. En estos proyectos, Le Corbusier no solo dejó su huella arquitectónica, sino también una reflexión sobre el papel de la arquitectura en un mundo que había perdido su fe en la capacidad de la tecnología para generar progreso. La insistencia en ordenar su legado y la sistematización de su archivo reflejan el esfuerzo de un arquitecto que buscaba comprender y dar coherencia a su propio proceso creativo, mientras lidiaba con las sombras de un siglo marcado por la barbarie y la desilusión.

La obra de Le Corbusier, particularmente sus experimentaciones en la arquitectura posguerra, expone una clara tensión entre la idealización de la modernidad y una creciente introspección hacia el pasado y la naturaleza. A pesar de la admiración que sus edificios de vidrio, como los de Mies van der Rohe, generaron, Le Corbusier no logró replicar el mismo impacto de estos en términos de la creación de prototipos a gran escala. La imposibilidad de materializar sus ambiciosos prototipos urbanos, como se observa en sus planes para la ciudad, propició una profundización en su mundo privado. Esta evolución de su pensamiento refleja una transición notable: el arquitecto deja de inspirarse en los avances tecnológicos, como los automóviles o aviones, y se orienta hacia una reverencia por la naturaleza y las grandes obras del pasado. Este giro filosófico, expresado con ironía en su última obra Missa Pointe, donde declara que su único maestro es el pasado, resulta paradójico, considerando que anteriormente había elogiado la funcionalidad de elementos contemporáneos como los silos de grano estadounidenses.

La figura de Le Corbusier en las décadas de 1950 y 1960 es notablemente distinta. Ya no busca la modernidad por sí misma, sino que se adentra en la exploración de los valores atemporales de la arquitectura. Esta postura, que en un principio podría parecer contradictoria en relación a su entusiasmo por la funcionalidad moderna, le permitió ganar el aprecio de generaciones de arquitectos más jóvenes. Sin embargo, las referencias al pasado no se limitan a un ejercicio estético; forman parte de una reflexión profunda sobre el rol de la arquitectura en la humanidad, de ahí las comparaciones entre el Partenón y un automóvil, que parece ser una extensión de su pensamiento comparativo en Hacia una arquitectura.

Un ejemplo palpable de esta transición de su obra se encuentra en la Capilla de Notre Dame du Havre en Ronchamp, una de las realizaciones más significativas del período posguerra, terminada en 1955. Lejos de la pureza geométrica y la racionalidad de la Villa Saboya, esta capilla es un testimonio de la ruptura con las formas del Movimiento Moderno, al incorporar un lenguaje más orgánico, cargado de simbolismo y ambigüedad. La estructura se caracteriza por una cubierta curva de gran peso, apoyada sobre muros blancos perforados de forma irregular. Esta dualidad entre masa y espacio, soporte y soportado, curva y recta, se convierte en la esencia del proyecto. La obra de Le Corbusier, lejos de buscar la perfección estática, invita a un recorrido dinámico, un recorrido en el que el espacio se revela a medida que se cambia de posición: desde el aparcamiento hasta la entrada, del altar a las capillas laterales, de las gárgolas al muro perforado por la luz solar. Cada cambio de perspectiva convierte el lugar en una mirabilia, un objeto digno de ser contemplado, donde la percepción se moldea por el movimiento mismo.

Es fundamental, además, comprender que las imágenes y los dibujos que ilustran estos proyectos no son meras representaciones, sino seleccionados y organizados por Le Corbusier mismo, en una serie de ocho volúmenes titulados La obra completa, que son parte integral de su legado arquitectónico. Estos volúmenes no solo reúnen su producción, sino que son una especie de manual interpretativo, diseñado para transmitir de forma deliberada su visión del mundo, la arquitectura y su propia obra. Por tanto, al analizar la Capilla de Ronchamp y otras realizaciones de esta etapa, es necesario considerar no solo la forma construida, sino el contexto interpretativo y personal que Le Corbusier le otorga a través de sus propios escritos y elecciones visuales.

La Capilla de Ronchamp, obra maestra de Le Corbusier, se presenta como un hito en la arquitectura contemporánea, sorprendiendo a críticos y observadores por su alejamiento de la estética racionalista que había caracterizado sus obras anteriores. Lejos de una ruptura drástica, el proyecto refleja una evolución que, como argumentan algunas interpretaciones recientes, se inserta dentro de una búsqueda coherente de los mismos principios que guiaban la obra del arquitecto suizo.

En lugar de un cambio radical, lo que ocurre en Ronchamp es una manifestación más madura y explícita de las inquietudes que Le Corbusier había explorado en otras disciplinas, como la pintura y la escultura. La disposición del altar exterior y la plataforma de césped que se extiende hacia el borde de la colina transforman la nave de la iglesia en una prolongación del paisaje, desdibujando las fronteras entre la arquitectura y el entorno natural. Esta reconciliación de opuestos, ejemplificada en la imagen del altar sobre la pared de la iglesia, podría interpretarse como una forma de expresión artística que desplaza las expectativas clásicas de la arquitectura moderna.

La sorpresa de los críticos, como Nicholas Pevsner y Stirling, no es sino una reacción ante la materialidad imperfecta y el manierismo del proyecto, características que distan de las propuestas funcionalistas y racionalistas previas. La aparente contradicción en la obra de Le Corbusier, su salto hacia lo irracional, es vista como una desviación respecto a sus principios anteriores. Sin embargo, una lectura más profunda revela que estas aparentes rupturas son, en realidad, una extensión de las preocupaciones formales y filosóficas que el arquitecto había venido desarrollando desde los años 20 y 30, cuando diseñaba sus villas blancas. Las formas de Ronchamp no son ajenas a sus esculturas de madera, sus bocetos de conchas y barcos, o los paisajes que encontró en su viaje por Oriente. De este modo, lejos de un viraje brusco, Ronchamp es una traducción de sus ideas artísticas previas al lenguaje arquitectónico.

El desconcierto entre los críticos arquitectónicos puede, por lo tanto, explicarse en parte por una interpretación superficial de la obra de Le Corbusier, que no logra captar la continuidad en su desarrollo creativo. No obstante, como señala el crítico Josep Kettlas, las verdaderas intenciones de Le Corbusier deben ser buscadas no solo en sus escritos, sino en sus pinturas y esculturas, que ofrecen una visión más cercana a la esencia de su pensamiento arquitectónico.

En la interpretación de Tafur, Ronchamp se revela como un espacio que permite la resonancia del encuentro entre lo imaginario y lo real, un espacio que no busca transmitir información explícita, sino que comunica valores a través de su forma intangible. Esta capacidad de la arquitectura para evocar lo indecible es, quizás, la característica más radical de la obra de Le Corbusier en Ronchamp.

Los dólmenes arcaicos y los pueblos argelinos, por ejemplo, presentan estructuras que se inscriben en espacios de carácter orgánico y fluido. En estos, como escribe Tafuri, el fenómeno de la construcción parece envolver un espacio cuyas interacciones surgen de un “encuentro de flujos” que aísla cada uno de los episodios arquitectónicos. La capilla de Ronchamp, diseñada por Le Corbusier, constituye una muestra de esta “caja mágica”, un espacio en el que el arquitecto intenta un nuevo diálogo con las políticas vanguardistas de su tiempo. Se plantea un encuentro entre el purismo del arquitecto y las corrientes del surrealismo, configurándose como un laberinto dialéctico de ideas y formas.

Posteriormente, tras la finalización de Ronchamp, Le Corbusier se enfrentó a un nuevo desafío: la creación de un monasterio dominicano en La Tourette. Este proyecto no solo se inspira en modelos previos, como la iglesia de Notre-Dame de Touronnet, que Le Corbusier había visitado en diversas ocasiones, sino que también propone una nueva visión de la arquitectura monacal. Este modelo innovador se cimenta en el uso del hormigón armado, o “béton brut”, un concepto que Le Corbusier acuñó y que daría origen a un movimiento posterior: el brutalismo. Esta corriente se caracteriza por el empleo de materiales sin tratar, prescindiendo de la perfección de los detalles o las conexiones tradicionales, buscando una nueva esencia en la construcción.

Uno de los proyectos más emblemáticos de Le Corbusier en este sentido son las Maisons Jahoul, terminadas en 1956. Estas viviendas, situadas cerca del río Visto y construidas con hormigón y bóvedas a la catalana, reflejan una estética cruda, alejada de las sensibilidades anteriores que dominaban la arquitectura moderna. Este proyecto, al igual que la Petite Maison de Wicke o la Villa Stein, se distancia de la obra más refinada del arquitecto, como la famosa Villa Stein, un ejemplo de su búsqueda de formas puras y racionales. Para los arquitectos británicos como Peter Smithson, las Maisons Jahoul representaron una síntesis entre sofisticación y primitivismo, aunque, como señaló Stirling, la visión que Le Corbusier presentó en estas obras resultaba menos controversial y más preocupada por un progreso social tranquilo, distante del ímpetu maquinista que caracterizó sus primeras obras.

Es curioso que Stirling criticara estas construcciones, ya que él mismo adoptaría el mismo lenguaje constructivo en sus proyectos, como las viviendas de Ham (1958), influido por el brutalismo que emergía. Las Maisons Jahoul, al igual que otros proyectos como la Tourette y algunos de los primeros edificios de Mies van der Rohe para el IIT, se convirtieron en referencias canónicas para el movimiento británico del Nuevo Brutalismo, cuyas ideas exploraremos en detalle más adelante. Estos edificios fueron clave para los británicos debido a que desafiaron la idea de que la arquitectura moderna debía manifestarse como una serie de superficies pulidas y meticulosamente acabadas.

Tras la posguerra, la obra de Le Corbusier avanzó hacia una estética más cruda, que abandonaba las construcciones maquinistas para acercarse a un entendimiento más orgánico de la relación entre el ser humano y la naturaleza. Ejemplo de ello son proyectos como la Casa Sarabay en India, que comparte similitudes con las Maisons Jahoul en cuanto a su construcción en hormigón y el uso de las bóvedas a la catalana. La Villa Sodan, también en India, reflejaría esta nueva visión: una estructura cúbica con espacios exteriores protegidos por un parasol de hormigón que se convertiría en un elemento recurrente en las propuestas de Le Corbusier en ese contexto.

De hecho, si se busca entender en profundidad el “viaje indio” de Le Corbusier, es imprescindible examinar su trabajo en la ciudad de Chandigarh, cuyo diseño comenzó en 1951 y continuó hasta su muerte en 1965. Este proyecto urbano fue un intento de construir una identidad india moderna, libre de la carga colonial, y contó con la colaboración de Jain Dhruv y Mathur Elfry, quienes se encargarían de varios de los sectores residenciales de la ciudad. La relevancia de Chandigarh en la obra de Le Corbusier no solo radica en su escala monumental, sino también en su capacidad para sintetizar sus ideas sobre la relación entre arquitectura, urbanismo y sociedad.

El proyecto de Chandigarh se erige como un claro ejemplo de la propuesta urbanística de Le Corbusier, marcada por su ideología de la separación de funciones y el énfasis en la luz, el espacio y las zonas verdes. La ciudad se organiza a través de una trama de circulación predominante, que genera vastos sectores rectangulares. En su núcleo se encuentra el centro comercial, cuya arteria principal, como se observa en los esquemas, se extiende hacia la “cabeza” de la ciudad. Este eje central conecta con un conjunto de edificios de relevancia institucional.

La organización de Chandigarh no se limita a la función, sino que también refleja un símbolo de modernidad y eficiencia. En la “cabeza” de la ciudad se localizan los edificios institucionales más significativos: la Casa del Gobernador, el Parlamento, el Estadio, el Museo, entre otros. Estos elementos siguen una lógica corbusieriana, en la que se fusionan aspectos del racionalismo arquitectónico con una atención particular a la luz natural, al espacio y a las zonas verdes. A través de esta organización, Le Corbusier aborda la ciudad desde una perspectiva de orden y funcionalidad, vinculando el proyecto con la noción de la Piltra X, aunque modificada por su propia visión, sin los bloques arredent o enredente.

Además de las influencias propias del Movimiento Moderno, la ciudad también asume elementos de otras urbes, como las avenidas de París, los puntos focales de estas avenidas, o incluso las formas geométricas presentes en Pekín y Nueva Delhi, lo que sugiere una fusión de referencias internacionales dentro de un mismo proyecto. Sin embargo, una vez diseñado el esquema general de la ciudad, Le Corbusier se desentendió de los sectores residenciales para concentrarse en los edificios públicos, en los que desarrolló algunas de sus obras más emblemáticas, como el Palacio de Justicia o el Secretariado. De hecho, la figura clave en la materialización de los sectores residenciales fue su primo, Pierre Jeanneret.

La crítica de William Curtis sobre la obra de Le Corbusier en la India subraya una síntesis entre elementos clásicos, como los pórticos, y el sistema formal propio del arquitecto, que ya había sido utilizado en sus proyectos anteriores. Al mismo tiempo, la obra en Chandigarh incorpora elementos locales de la tradición india, tales como terrazas, balcones o logias. Esta amalgama de lenguajes, que integra referencias cosmológicas personales del arquitecto, resulta en un diseño que, aunque basado en principios funcionalistas, también manifiesta una profunda carga simbólica.

Un ejemplo paradigmático de esta carga simbólica es el edificio del Parlamento. Este edificio no solo representa la funcionalidad de un centro político, sino que se erige como una manifestación de tiempo y naturaleza. Su apariencia de ruina colosal, junto con los orificios perforados en sus fachadas, transmite la sensación de que la arquitectura ha existido por siglos, mientras que el sol y el firmamento penetran a través de las perforaciones, creando un interior que es, a su vez, un exterior transformado. La disposición de los pilares y la luz que fluye a través de estos elementos invita a una nueva forma de relación con el espacio y la naturaleza.

El Parlamento de Chandigarh, además de ser una obra arquitectónica monumental, es también una representación del pensamiento filosófico de Le Corbusier en sus últimos años. Este enfoque simbólico, caracterizado por su complejidad y profundidad, fue influente en generaciones posteriores de arquitectos, desde Kenzo Tange hasta Paul Rudolph, y trascendió en diversas corrientes, como el nuevo brutalismo británico. Sin embargo, la obra tardía de Le Corbusier, al igual que sus proyectos previos, a menudo fue malinterpretada y reducida a clichés superficiales, sin una comprensión profunda de sus principios fundamentales. La comparación con el Altesmuseum de Berlín, diseñada por Schinkel, resalta esta tensión entre la forma y el simbolismo, revelando la misma relación de Le Corbusier con su propia obra que los arquitectos contemporáneos mantenían con los proyectos de Mies van der Rohe.

Este análisis muestra cómo Chandigarh, como obra y ciudad, no solo representa la evolución de una idea urbanística moderna, sino también una reflexión sobre la tradición, el simbolismo y la relación con el entorno natural y cósmico, aspectos que siguen siendo fundamentales en la discusión crítica de la arquitectura contemporánea.

Los tres proyectos en cuestión presentan diferencias sustanciales que permiten una comparación crítica entre las propuestas arquitectónicas de Mies van der Rohe, Le Corbusier y Karl Friedrich Schinkel. A la izquierda se observa el Crown Hall de Mies, en la parte superior derecha el edificio del Parlamento de Le Corbusier y en la parte inferior el Altes Museum de Schinkel. El contraste entre estas obras resulta evidente y plantea una cuestión relevante: ¿cuál de los dos proyectos modernos, el Crown Hall o el Parlamento de Chandigarh, guarda mayor afinidad con la obra de Schinkel?

Asimismo, surge una interrogante que, aunque pudiera parecer provocadora o incluso irreverente, resulta metodológicamente eficaz para la clasificación de los arquitectos estudiados: ¿cuál de las propuestas es preferible, la de Mies van der Rohe o la de Le Corbusier? Aunque esta pregunta podría interpretarse como un ejercicio reduccionista, su utilidad radica en la posibilidad de establecer un marco de referencia para el análisis arquitectónico. A partir de esta dicotomía, se puede examinar la obra de los arquitectos de posguerra y preguntarse si sus enfoques se alinean más con la tradición miesiana o con la corbuseriana.

Un ejemplo ilustrativo es Aldo van Eyck, quien rechazaba abiertamente la influencia de Mies y se inclinaba por los principios de Le Corbusier. Arne Jacobsen, por otro lado, también podría ser analizado desde esta perspectiva, al igual que los Smithson o los Sims. Aunque la clasificación binaria podría parecer limitada, resulta esclarecedora en tanto permite evidenciar diferencias fundamentales entre ambos enfoques.

Mies van der Rohe, en su obra de posguerra, se concentra en el perfeccionamiento de una técnica arquitectónica orientada a la búsqueda de un lenguaje del silencio. Su producción enfatiza la pureza formal y la transparencia estructural. En contraste, Le Corbusier, en el mismo período, desarrolla un lenguaje que integra referencias autobiográficas, simbólicas y filosóficas, incorporando una relación más orgánica con la naturaleza y con la esencia del ser humano.

Las diferencias en el tratamiento del espacio resultan significativas. Mies propone un espacio diáfano, mientras que Le Corbusier introduce la planta libre con una mayor carga plástica y expresiva. Sus mecanismos formales también divergen notablemente, así como su concepción de la flexibilidad. En la tradición miesiana, la flexibilidad tiende a interpretarse como un espacio universal que puede servir para diversas funciones. En algunos casos, los seguidores de Mies lo conciben como un espacio adaptable a cualquier uso sin perder su coherencia formal. En contraste, la flexibilidad en Le Corbusier se enfoca en una organización específica que responde a un conjunto limitado de funciones, donde la adaptabilidad se subordina a una estructura predefinida.

Esta oposición metodológica permite una lectura operativa de la arquitectura de posguerra, en tanto que categorizar a un arquitecto dentro de una u otra corriente facilita el análisis de sus obras. Identificar si una propuesta se enmarca dentro del racionalismo estructural de Mies o en la exploración plástica y simbólica de Le Corbusier proporciona un criterio de interpretación útil para comprender el desarrollo de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX.

Un caso relevante en este sentido es el Hospital de Venecia, un proyecto no construido de Le Corbusier propuesto en 1962. Este diseño refleja la sensibilidad del arquitecto hacia el tejido histórico urbano y su intención de reinterpretar la estructura de la ciudad mediante una extensión del orden de las calles y edificios de viviendas. En este proyecto se observa un interés por intensificar y resignificar la morfología veneciana dentro de una forma arquitectónica contemporánea.

Le Corbusier, en su etapa de posguerra, se muestra especialmente permeable a los cambios y las influencias del contexto arquitectónico de la época. A diferencia de sus proyectos previos, en los que buscaba una ruptura drástica con el pasado, en esta fase evidencia una mayor consideración hacia la historia urbana y sus implicaciones formales. Este giro en su pensamiento arquitectónico reafirma la complejidad de su legado y su capacidad de integrar referencias culturales en su obra, distinguiéndose así de la rigurosa lógica estructuralista de Mies van der Rohe.

Este proyecto evidencia que Le Corbusier mostró sensibilidad hacia la estructura urbana de las ciudades y tuvo un impacto significativo en la arquitectura de la década de 1960. En ese periodo, proliferaron edificaciones caracterizadas por una circulación que se convertía en el principio generador de la forma, un enfoque defendido por algunos miembros del Team 10, como George Candilis, Sandra Woods y Alison y Peter Smithson. Si bien el concepto de “mad buildings” no es una creación de Le Corbusier, su proyecto demuestra que estaba atento a las discusiones promovidas por este grupo. Cabe destacar que esta propuesta es posterior a las primeras reflexiones del Team 10 sobre dicha noción y constituye un intento de aplicar estas ideas a una ciudad con la complejidad particular de Venecia.

En la revisión de la obra tardía de Le Corbusier, es inevitable reconocer que muchas de sus realizaciones han quedado fuera del análisis. Su trayectoria culmina en una modesta cabaña de madera en Roquebrune, ubicada junto al mar y en las proximidades de una casa de Eileen Gray, una figura sobre la que, según Beatriz Colomina, Le Corbusier habría desarrollado una profunda admiración. Finalmente, el arquitecto falleció en 1965 mientras nadaba en el Mediterráneo, una actividad que formaba parte de su rutina estival. La historia de esta cabaña y su relación con la obra de Gray constituye un relato distinto, ampliamente documentado y disponible en diversas plataformas.

En sus últimos años, Le Corbusier pareció buscar una reconciliación consigo mismo, adoptando una perspectiva crítica desde los márgenes de la metrópoli y empleando un lenguaje arquitectónico que mantenía su carácter combativo. Su discurso arquitectónico, en un acto de introspección y revisión de su propia trayectoria, retorna a sus orígenes en una fase final de su producción.

Entre sus aportes más influyentes se encuentra la Unidad de Habitación (UNITE), un proyecto cuya trascendencia en la arquitectura de posguerra fue incuestionable. A pesar de que la primera unidad, construida en Marsella, se completó en 1952, su impacto comenzó a manifestarse incluso antes de su finalización, ya que su publicación en la década de 1940 influyó en numerosas iniciativas arquitectónicas posteriores. En total, Le Corbusier realizó cinco unidades: Marsella, Rezé, Berlín, Briey, Firminy y Fougères.

William Curtis, en su obra “Arquitectura moderna desde 1900”, establece una genealogía de la Unidad de Habitación y enumera diversos proyectos que, en su análisis, habrían sido impensables sin la existencia de esta propuesta de Le Corbusier. Entre estos destacan el ADPAT Housing, también denominado “nido de abejas”, de Candilis y Josic en Marruecos, el Golden Lane y el Robin Hood Gardens de los Smithson, así como los complejos Pivot y Tervas de Josep Lluís Sert. La influencia de la Unidad de Habitación también es perceptible en la obra de arquitectos como James Stirling, entre otros. En este sentido, la arquitectura de posguerra difícilmente puede comprenderse sin considerar la obra tardía de Le Corbusier y su impacto en generaciones posteriores.